Influencia de la huella del tiempo en Bergson

Henri Bergson parece seducirnos con una idea: la experiencia humana es un diálogo incesante en que pasado, presente y futuro reclaman casi la misma potestad. Instigadas por la pregunta sobre el tiempo, las reflexiones del filósofo francés han logrado rebasar los límites de su disciplina e incubar la duda en asignaturas diversas, como la psicología, el arte y la educación. ¿Cómo se enlazan la memoria, la creatividad y el tiempo en nuestras vidas?

Por: Emilio Ginés Morales Cañavate ¹

Bergson se mueve continuamente entre un estudio de la percepción y la memoria de lo que denomina por “derecho” y de “hecho”. Dentro del primer ámbito, el autor propone al psicólogo que no estudie la percepción como un recuerdo debilitado, o la memoria como un percibir de mayor intensidad, sino que haga el esfuerzo de intuir la pureza de una y otra para salirse de la psicología y “situarse en el corazón de las cosas” (Bergson, H., 2001: 328. Trad. Bergson, H., 2006: 79). La percepción pura surge de la materia cuando las imágenes que la componen accionan y reaccionan entre sí, mientras que la memoria pura es el tiempo en su grado más elevado, espíritu de duración que dota de subjetividad a aquellas interacciones (cf. Bergson, H., 2001: 220. Trad. Bergson, H., 2006: 84).

Cuando la psicología se centra en los estados psicológicos, los diagnósticos y los cuadros comparativos de cada período toma como referencia la imagen del ser humano como un holograma de acciones repetidas, sin considerar que su vivir se hace experiencia irrepetible. “Todo el bergsonismo aparece como un esfuerzo para ver en el acto de crear una evidencia experimental” (Gouhier, H., 1989: 57).

En la actualidad, los estudios neuropsicológicos recogen la importancia de la memoria en la experiencia del sujeto para la formación de un yo con conciencia de su duración, el valor de una imagen psicofísica global que sintetice la permanencia, la duración y la continuidad como características intrínsecas de la salud mental y/o corporal. Sin el respaldo de su pasado, el sujeto no puede afrontar su presente, incapaz tanto de adaptarse al entorno como de modificarlo.

Las investigaciones, por ejemplo, de Erik Kandel (Premio Nobel en 1929), se centran en la permanencia de un recuerdo durante toda la vida y en cómo la memoria es capaz de resolver problemas cotidianos o confiere continuidad a la vida. La memoria deja de ser “un terreno de especulaciones metafísicas para convertirse en fértiles áreas de investigación experimental” (Kandel, E., 2012: 28).

Como complemento a lo anterior, Bergson propone al psicólogo que estudie los hechos que parten de las relaciones mixtas entre la “imagen-percepción”, “imagen-afección” o “imagen-recuerdo” para comprender las vivencias y experiencias no sólo externas, sino también internas, que conforman la personalidad de los sujetos. 

Como se puede constatar Bergson ha tenido una gran influencia en numerosas disciplinas. La huella del tiempo, la durée como continuidad, que se manifiesta principalmente en nuestra experiencia sensible, ha sido inspiradora para diversos autores de la neurofisiología y psicología. 

Eugene Minkowsky (1885-1972), creador de la psicopatología fenomenológica, hizo confluir sus enseñanzas con autores como Bergson. De él destaca el análisis que hace sobre la complejidad del tiempo, elemento que se constata en la diferencia con que los sujetos viven el tiempo en fenómenos patológicos, como la desorientación temporal, la coincidencia entre presente, pasado y futuro, o la capacidad para evocar, desear, recordar, etcétera. El problema del tiempo desemboca de este modo en la formación de la personalidad, así como en la fuerza o debilidad del impulso o “élan vital” que la persona tiene para transformar en obras sus competencias (cf. Minkowsky, E. 1970: 14). En las personas enfermas, esta pérdida del impulso confunde las imágenes haciendo que todas ellas pierdan su fuerza interior y debiliten su carácter o lo tornen amenazante.

D.W. Winnicott (1896-1971), influyente psiquiatra psicoanalista británico alumno de Melanie Klein (1882-1960), se especializó en el trabajo con niños y desarrolló una intervención en donde la continuidad del ser adquirió una importancia especial. En su práctica introdujo el juego como un campo transicional para unir, a través de las personas y los objetos, la realidad exterior objetiva a la vivencia interior subjetiva. En la infancia, la zona intermedia es necesaria para la iniciación de una relación entre el niño y el mundo, y la posibilita una crianza lo suficientemente buena en la fase crítica. Para todo ello es esencial la continuidad en el tiempo del ambiente emocional, exterior y de determinados elementos del medio físico, tales como él o los objetos transicionales (Winnicott D. W., 1982: 32).

Para Winnicott, el niño se vale de sus juegos de la imagen de los objetos que denomina “transicionales”, como el rostro, los juguetes, las palabras o las imágenes dibujadas para establecer puentes entre la realidad interna y externa. El yo del niño se forma en las primeras etapas de la vida mediante el diálogo corporal entre la duración consolidada de la madre e incipiente del niño. La continuidad de esta interacción se iniciaba con la imagen de un gesto espontáneo cuyo movimiento era completado por la relación con la madre que era capaz de sostenerlo en continuidad y hacer posible la adaptación del bebé al entorno y la ilusión por parte del niño de poder crearlo.

Influenciado también por este espíritu de creación bergsoniano, Jean Piaget (1896-1980) recibió un gran impacto, y su estímulo le llevó a iniciar la psicología genética, es decir, a estudiar cómo se gesta y desarrolla la inteligencia en el niño. El psicólogo suizo descubrió que las imágenes que surgen cuando el niño percibe su entorno, a través de su actividad exploratoria, son los fundamentos en que el intelecto apoya sus operaciones mentales a la hora de categorizar el mundo. La memoria es producto de estas operaciones a medida que el niño explora su entorno dado que “la imagen-recuerdo está, pues, ligada ella misma a esquemas de acción” (Piaget, J., 2002: 86). La memoria y la acción también se encuentran ligados en Piaget.

En la actualidad, todavía sigue inspirando el filósofo francés las investigaciones sobre este impacto de los recuerdos sobre la experiencia y cómo ésta se consolida como memoria corporal. El psiquiatra fenomenólogo Thomas Fuchs (1958-), por ejemplo, plantea en sus investigaciones la interacción entre la “memoria-recuerdo” y la “memoria-hábito”, cuyos contenidos a veces se presentan de modo voluntario a la conciencia, y a veces involuntario, como en el caso de pacientes con estrés postraumático (cf. Fuchs 2012: 10). “De las dos memorias que acabamos de distinguir, la primera parece ser efectivamente la memoria por excelencia. La segunda, la que los psicólogos estudian de ordinario, es el hábito alumbrado por la memoria antes que la memoria misma” (Bergson, H., 2001: 229. Trad. Bergson, 2006: 95).

Esta división de la memoria en dos procesos (uno en que los recuerdos sirven para la vida útil, y otro formado por los recuerdos que el individuo mantiene a lo largo de toda su vida) estableció una diferencia entre la memoria a corto y a largo plazo que ha sido investigada en distintos campos del conocimiento. Uno de estos campos ha sido el pedagógico, que ha puesto el acento en cómo el aprendizaje se ha influido por imágenes subjetivas, por las vivencias del sujeto y su experiencia pasada que mediatizan el contenido de sus percepciones. “Nos es indispensable en vista de la acción, traducir nuestras experiencias afectivas en datos posibles, de la vista, el tacto y del sentido muscular” (Bergson, H., 2001: 208. Trad. Bergson, H. 2006: 72). La educación ha de guiar a las personas al estudio de sus sensaciones para descubrir cómo van ligadas a algo personal y particular que nace de sus experiencias vividas. 

Bergson reclama la paideia de las imágenes para no quedar entrampados en la superficialidad de su reflejo, sino tomar conciencia de ese contacto sensible e inmediato a donde nos envían, pues las imágenes son metáforas de un movimiento indivisible por el que nos sentimos afectados, y que provoca emociones cuya fluencia no hemos logrado descubrir todavía (cf. Deleuze, G., 2009: 150). Quedar fijado a determinadas imágenes es peligroso, en tanto se olvida el dinamismo que subyace a toda configuración imaginativa, una movilidad temporal que se fundamenta en la naturaleza virtual del tiempo para transformar nuestra práctica y mejorarla. Dicha virtualidad, por una parte, Merleau-Ponty la inscribió en el cuerpo, considerándolo como fenómeno y no como un mero automatismo orgánico; por otra parte, la filósofa María Zambrano la consideró capaz de hacer convivir simultáneamente distintos tiempos en la persona. Además, incluso las imágenes que surgen de otros cuerpos pueden atenazar mi cuerpo y he de aprender a no dejarme manipular por ellas, a calibrar la distancia a que se encuentran, la relación que mantienen con el centro privilegiado de indeterminación que es mi propio cuerpo, para comprender a qué direcciones nos orientan. 

De poco sirve inmovilizar la duración y la temporalidad de la vida en estados psicológicos, en imágenes conceptuales o simbólicas diciendo que son “estados del yo”, como hacen los filósofos o los psicólogos. La nueva psicología y pedagogía en Bergson tiene el objetivo de educar el sentir mismo de cada persona, pero dentro de una corriente vital dinámica que no es inmutable. Es preciso transitar desde un saber pragmático, que recorta las imágenes paralizándolas, a otro virtual, en que la diferencia, la divergencia y la creación impulsa a obrar para extraer todo su potencial. 

Además de la psicología y la pedagogía, Bergson ha influido también en disciplinas donde la imagen se vuelve un elemento facilitador de la conexión entre corporalidad y experiencia, en beneficio de la creatividad. Muchas de estas disciplinas han sido inspiradas por la necesidad de unir la imagen a la memoria como forma de llegar al espíritu. El arte dramático, en especial en sus aspectos cómicos, se nutre del clásico libro de Bergson, La risa. En él, las imágenes provocadas por las expresiones del cuerpo, sus gestos y sus movimientos recuerdan la automatización motriz del cuerpo-máquina cuando se dan de forma rígida, repetitiva y robótica. Estas expresiones son ridículas y provocan risa, pues nacen de rituales cotidianos habituales e imágenes secuenciadas, en que la práctica es un resorte automático de acciones no pensadas. Es en la tragedia donde cuerpo y espíritu se unen a la emoción, condición que se logra técnicamente en las representaciones teatrales, al poner el foco en la expresión corporal de los afectos y no en las necesidades cotidianas de los personajes. 

En la actualidad, al igual que en el teatro, coreógrafos y bailarines como Stephan Brinkmann, participante en el Tanz Theatre Wuppertal, creado por Pina Bausch (1940-2009), basan sus investigaciones en las aportaciones de Henri Bergson, concibiendo la danza como un “acto de memoria y una experiencia de recuerdo” (cf. Brinkmann, S., 2012: 108-116).  La danza es vivida como puro presente, ese preciso instante en que, como decía Bergson, el pasado se prolonga en un devenir entre el alma y el cuerpo, dos entidades psicológicas que son, en realidad, una (cf. Trujillo Martínez, D.A., 2014: 227). Los artistas dedicados a la danza memorizan los movimientos corporales mejor que otros profesionales, pero estas imágenes no sólo se reducen a sus aspectos motores, sino también a sus recuerdos, emociones y experiencias, que han de ser investigadas para dotar de alma a sus creaciones.

En la pintura tampoco podemos dejar de reconocer la influencia de Bergson, sea en el surrealismo o sea en el fauvismo, y más concretamente, en pintores como Henri Matisse (1869-1974). El pintor entendió el concepto de duración como un flujo ilimitado, un continuo estado de “entrada en el ser” que lleva a la disolución del espacio euclidiano en su pintura. El color también fue investigado por el pintor como intermediario entre el ritmo exterior y el interior propio de nuestra duración (cf. Mullarkey, M., 1999: 184-208). Matisse se apoya en el pensamiento bergsoniano de que, cuanto más se intelectualiza, más se espacializa y se divide. Por esa razón, se ha de tender a buscar el ritmo propio de la duración en la tensión intuitiva o empatía que provocan las formas y el color de las imágenes en las personas, frente a la simetría y orden del mundo real.  

No podemos dejar de resaltar la huella de Henri Bergson en literatura del escritor y familiar suyo, Marcel Proust, pues grande ha sido su influencia en el mundo de las letras. Éste resalta la filosofía en su obra y la riqueza de posibilidades del mundo de Henri Bergson. El literato describe la diferencia entre “la memoria sólida de nuestra vida de todos los días, tan bien instalada en nosotros y esas otras memorias, más altas, más inestables” (Proust, M., 2016 (t2): 872). En realidad, la obra más famosa del escritor, En busca del tiempo perdido, se halla impregnada de la interacción entre imagen y estas distintas memorias. El autor describe la diferencia entre las cualidades de las percepciones, en una vida adormecida que descansa en la costumbre y el sedentarismo, frente a aquella otra abierta a la virtualidad o a la ensoñación que hacen la vida “deliciosa solo con poder vivirla…ese estado que daba otra tonalidad a lo que yo veía y me introducía como actor en un universo desconocido e infinitamente más interesante” (Proust, M., 2016 (t1): 578-579).

La literatura presenta un cosmos de imágenes que el novelista libera de su apariencia usual. Ahora bien, esta liberación requiere ser superada con gran esfuerzo al iniciar un camino introspectivo que va de la imagen que se observa en la distancia hasta la que se vive en cercanía, en lo más profundo de uno mismo. En uno y otro sentido va el autor en el famoso pasaje de las magdalenas: 

En resumen, podemos decir que, tal y como Bergson escribe, en todas las ramas del saber referente al arte que hemos señalado “el artista crea lo posible a la vez que lo real, cuando él ejecuta su obra” (Bergson, H. 2001: 1342, citado en Gouhier, H, 1989, p. 59). En efecto, en toda creación se precisa una técnica objetiva unida a una vivencia subjetiva que la enriquece, y surge del enlace de distintas fuerzas imaginativas, perceptivas, afectivas y reflexivas unidas a la experiencia. Este contacto intuitivo provoca una ebullición espiritual a partir de la cual se crean continuamente nuevas obras. La creación deja de ser un acto divino para pasar a serle natural al humano (Gouhier, H., 1989: 61).

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1. Fenomenólogo y filósofo. ↩︎

Emilio Ginés Morales CañavateFormas críticas