El grafiti surgió en ámbitos urbanos generalmente relegados, ejecutándose durante la noche. Como fenómeno social, no hacía sino revelar que el control y la autoridad no eran absolutos: había vacíos en el poder. Hoy, el interés creciente por el grafiti renueva dichas sentencias. Frente al poder, este medio de expresión sale al encuentro: no es tanto la pintura, sino el acto… y en ese sentido, antes que ser una forma gráfica, es un posicionamiento.
Formas Nómadas [FN]: Durante la segunda mitad del siglo XX, el grafiti comienza a formarse como un arte marginal en términos espaciales y sociales. En Nueva York de los 60, por ejemplo, empieza a tener un auge en los barrios de Bronx y Brooklyn. De algún modo, el grafiti tenía ese estigma, pero, más de medio siglo después, creo que ha cambiado un poco esa percepción. ¿Cómo entiendes tú la evolución del grafiti? ¿De qué formas se ha transformado?
Terts:1 El grafiti todavía tiene este efecto marginal en cuestiones sociales: no es del todo aceptado aún y no hay un aparato bien estructurado. Tiene una audiencia, pero “de nicho”. La pintura, en general, cojea de ese pie todavía y creo que tiene que ver con un aspecto social que no está bien resuelto aún. Específicamente, en lo que respecta al grafiti, considero que esta falta de aceptación se relaciona con su surgimiento y las formas como se reproduce.
El grafiti tiene actualmente dos vertientes distintas. Está, por un lado, el grafiti ilegal, que se hace de noche, como el que comentas de Brooklyn, y que consiste en bombardear2 y taguear3 toda la ciudad. Actualmente, es una corriente muy fuerte en el mundo. De hecho, creo que es más fuerte que la otra, que tiende más a la ilustración o al muralismo. Aquélla se hace de forma legal, es permitida y tiene más protocolos o logística. Allí participa gente que quiere elaborar una pieza un poco más compleja en cuestiones compositivas y de cuerpo de obra. Esa otra vertiente es a la que yo me dedico. Claro: también hice la anterior, y siempre lo he dicho.
El grafiti ilegal parece que no tiene la tendencia de generar una pieza compleja. De hecho, tiene muy poco que ver con la pintura. Materialmente se relacionan porque ambos usamos pintura en aerosol, pero, si me preguntas, considero que el grafiti ilegal —éste de bombas, tagging y todo lo que se hace en la calle de noche— tiene que ver más con el performance. No tiene la intención de generar una pieza compleja visualmente, sino más bien se inclina a la acción de pintar. En este ámbito, se premia o se glorifica mucho más el hecho del lugar, las condiciones y la rapidez con que se pintó. Por eso vemos que hay grandes figuras del grafiti ilegal que pintan en espectaculares, túneles del metro, patrullas…como que el premio es pintar en chinga,4 irse y dejar el tag o la marca del personaje que lo hizo. Del mismo modo, el performance no tiene la intención de generar una pieza que permanezca en el espacio: tiene más la intención de crear alguna disrupción o práctica sobre esos happenings que de repente hay, que son más “en el momento”. En ese sentido, quizá este tipo de grafiti ni siquiera esté pensado para generar una evolución. Y no lo veo mal: simplemente es un fenómeno social muy distinto al grafiti legal.
Yo, que estoy dentro del movimiento, me doy cuenta de esta gran división. Creo que la sociedad aún no ha entendido bien esa parte —aunque quizá tampoco deberían entenderlo forzosamente: casi ningún movimiento artístico tiene la tendencia de querer ser entendido, sino, más bien, ser disruptivo—.
FN: Hay varias cosas que me dejan pensando: Jean-Michel Basquiat se vuelve millonario y famoso con el grafiti. Años después viene Banksy y, aunque tiene un discurso distinto, sucede lo mismo. De igual modo, en los años 90, el grafiti está inherentemente ligado a cosas muy populares de la cultura estadounidense, como la música de Limp Bizkit, el canal de MTV o el patinaje. Es una muestra de que la cultura pop ha sido capaz de absorber aquello que, de inicio, le es ajeno y hasta agresivo.
Terts: Me gustaría empezar la respuesta ampliando un poco más mi biografía. Si bien me dedico al grafiti, no empecé con eso. Yo crecí en un barrio marginal. Cuando era estudiante de secundaria, la aspiración a la rebeldía iba por muchos lados que no eran propiamente lindos. Siempre estuvo presente la propensión a la violencia o aquellas cosas que pasan en uno de esos barrios. El grafiti fue como un juego que se empezó a reproducir en la adolescencia entre muchas personas. En aquellos años, no tenía la audiencia que tiene hoy. Incluso antes la persecución era mucho más agresiva.
Cuando era chico, tenía un compa que era más grande que nosotros. Trabajaba en un crucero, así que viajaba por todos lados. En sus ratos libres se dedicaba a fotografiar grafiti —aún eran fotos reveladas—, y conservaba las imágenes en una carpeta que de repente nos enseñaba. Dado que no existían las redes sociales o el internet como lo conocemos hoy, recuerdo que ése fue mi acercamiento con el grafiti: para mí, ni siquiera significaba una práctica artística: era una especie de moda. Y como siempre me gustó mucho el dibujo, el grafiti no figuraba de entre mis necesidades, así que no empecé con esa disciplina. Yo vengo más de la pintura tradicional. Varios años hice obra de caballete, estuve participando en galerías y tuve algunas exposiciones y logros importantes. Después brinqué al grafiti justamente por eso que comentas.
Para algunos grafiteros, esta expresión, si no es desconocida, cuando menos es repudiada, pues va muy en contra del discurso de que el grafiti es un movimiento “izquierdista” o “disruptivo”. Entonces, cuando vienen declaraciones sobre cómo el capitalismo vorazmente se traga todo, incluyendo las expresiones sociales, entran en pánico por no saber cómo identificarlo. Hoy hay un mercado muy grande de grafiti legal e ilegal. Como bien comentas, la cultura pop nos ha dejado muy claro que, si algo surge con efectividad dentro de una disciplina artística, muchas veces tiene que ver más con una cuestión de marketing o publicidad, que con la obra de un autor. En el grafiti es similar. A veces es una institución muy cerrada: si quieres hacer grafiti, tienes que hacer bombas, tags, piezas wildstyle, 3D… como si, de algún modo, hubiera sólo una forma de hacerlo. Entonces, cuando sales de esa parte, te vuelves como el ser “anómalo” —pero no nada más para ellos, sino también para los pintores porque tampoco encajas en la pintura tradicional de caballete—. Eso lo he vivido bastante. Me parece que, desde los 90, el grafiti ha ganado cierta audiencia.
Hace poco un chico comentaba que un grafitero súper famoso, que se llama “Dime”, fue quien hizo la carátula de un videojuego en los 90. Mucha gente que está en el grafiti considera a esta situación como el primer triunfo de la disciplina. Yo tengo mis reservas, sobre todo por lo que te contaba: esta condición en que el grafiti va teniendo más audiencia no la veo como un triunfo artístico del cuerpo de obra de una sola persona o de un grupo, sino, más bien, como un proceso de comercialización, como si el capitalismo no tuviera la intención de generar artistas, sino una especie de proveedores de cultura. Se han expandido algunas áreas donde el grafiti tiene mucha comercialidad. A mí me ha beneficiado totalmente. De unos años para acá, vivo de ello. Vi la oportunidad de generar dividendos, situación que, en alguna ocasión, pensé que sería muy difícil con mis obras en las galerías, sobre todo por las escalas sociales que vivimos.
FN: Ahora que lo comentas, creo que queda más o menos claro qué busca el grafiti legal, pero yo te pregunto, ¿qué busca particularmente el grafiti ilegal?
Terts: Todas las respuestas recaen en el mismo punto. Considerar a ese grafiti como una disciplina pictórica es un error grave: tiene más que ver con una situación personal. No es una reproducción de una pieza o de un cuerpo de obra, sino, más bien, es una duplicación del sujeto. Tiene que ver más con la actividad emocional y con la identificación de las personas que lo hacen. No soy sociólogo, pero me gusta observar los fenómenos sociales. Aun así, no sé si pudiéramos llegar asertivamente a un acuerdo sobre ese fenómeno. La motivación de muchos grafiteros se relaciona con la visualización de su propio nombre en cierto lugar. Ése es el punto principal.
En el argot del grafiti, hay algo que se llama beef, que es una confrontación gráfica que sucede a partir de la intervención de un espacio: digamos que alguien llega y pinta, y algunos días después otro compa pinta algo encima. El acto no se considera como la apropiación del espacio público, sino una agresión en contra del primero que lo hizo. Se vuelve una batalla: hay un confrontamiento —acá se le dice “pisar”—, en que empiezan a pisarse, es decir, empiezan a encimarse unos a los otros. Se relaciona más con una circunstancia personal.
No descarto la acción de rayar en la ilegalidad porque es algo que también me gusta hacer. Es como un hobby. Hay que entender, sin embargo, que se trata de una actividad que implica cuestiones personales. Si tú le preguntas a un psicólogo por qué alguien tiene la necesidad de ver su nombre en todos lados, te puede dar muchas respuestas. Lo mismo un sociólogo o un grafitero: cada quien tiene su explicación. Pero creo que, artísticamente, quien puede responder a eso es la gente del performance. Si tú me preguntas por qué lo llegué a hacer en su momento, te diría que simplemente fue un acto de diversión.
Ha habido acontecimientos que sobrepasan la gráfica, y esta situación del beef, en que se empiezan a encimar unos a otros, escala. Yo he visto a una persona dejar en silla de ruedas a otra por esa acción: escaló a otro lado. A ellos sí les supone una identidad muy arraigada. Me recuerda un poco a una película de los 70 que se llama Warriors: aunque es ficción, es una muestra de que de repente la cultura pop empieza a generar identidad, por ejemplo, a la gente que veníamos del punk. Empezó a verse que la gente podía organizarse y a producir una disrupción, así que, para muchas personas, el grafiti ilegal se consideró como un recurso para producir identidad: puede, incluso, proponer un estilo de vida. Es un código personal importante para la gente que se dedica a hacer grafiti o taguear. Se trata de una situación arraigada en ellos. No hay nada peor que otro llegue y los pise. Es como si viniera el vecino y te prendiera tu casa. No exagero.
Claro: también hay personas que no se involucran a ese grado. Hay gente que lo hace meramente por un furor estético de generar grafiti, y a veces hay hasta ficciones alrededor de ello. Algunos se vuelven famosos en redes sociales por cometer supuestamente un acto disruptivo a partir del grafiti, pero es más bien como la construcción de un personaje que prepara la escena, la graba, se vuelve supuestamente subversivo y termina por crear una imagen de un grafitero súper fancy. En realidad no tengo nada en contra de eso —han sabido aprovechar bien esa parte—, pero te doy ese ejemplo para enfatizar que las personalidades que interactúan dentro del grafiti son muy variadas. No hay una sola forma de sacarle jugo a eso.
Los grafiteros que vienen de antaño —acá se les conoce como “OGs”— tienen bien presente cómo surgió el grafiti y cómo se fue reproduciendo en los 80 y 90. Hay gente que desde entonces lo practica y es una identidad que ha atravesado toda su vida. Imagínate, entonces, que de pronto llegue alguien y les diga que el grafiti es la expresión de nada: cuando alguien ha vivido de eso 30 o 40 años, yo creo que se va a ofender demasiado. Cosa que sí pasa. No hay una sola respuesta para dar certeza de por qué se hace lo que se hace en la actividad ilegal. Las necesidades de reproducir el grafiti son muy variadas.
FN: Al inicio de la entrevista mencionaste al muralismo. Algo que no se puede pasar de largo en México es la herencia de esa corriente, que, inevitablemente, se presta para encontrar paralelismos, a veces forzados, pero, de igual modo, muchas veces genuinos. ¿Sientes de algún modo ese peso histórico?
Terts: Como mexicano puedo sentirme orgulloso de que la gráfica mexicana tiene un poder impresionante. Para mí es una gran responsabilidad en ese sentido. Ahora bien, si le quitamos esa cuestión patriótica —que, de repente a mí se me da mucho quitarlo—, creo que el patriotismo no siempre ha generado vínculos saludables entre las personas. No me refiero al patriotismo que te hace identificarte con música de mariachi o festivales de chinas poblanas, que son actividades muy comunes. Me refiero al patriotismo que genera estragos grandes y muy amargos, sobre todo en el momento que vivimos hoy día, que tiene más que ver con la pluralidad y con la convergencia de muchas herencias que no son propiamente de un solo país. Hoy vivimos un problema tremendo con Estados Unidos y los latinos. En México no nos quedamos atrás: somos un patio trasero donde hay un guardia bastante gandalla con la gente que quiere pasar y llegar al norte. Son cosas que también me atraviesan porque tengo vínculos con personas que han vivido cuestiones terribles relacionadas con el patriotismo. En resumen, sí siento el peso y el orgullo por la gráfica, pero, a título personal, tengo algunas observaciones que no son propiamente muy lindas. Respeto la propuesta y el cuerpo de obra de una persona. Para mí es sagrado e intento tratar con cierta pulcritud el trabajo de otro.
Yo crecí con pintura mexicana bastante dura. En mis primeros años me educó un tío que era muy proclive a las cuestiones artísticas: escribía, cantaba y hacía caricatura política. De chico lo veía y era el motor principal que me involucraba en este ámbito. La primera vez que enfrenté la pintura mexicana fue un día que me llevó a una exposición de Arturo Rivera. Su trabajo es brutal: una circunstancia muy particular en la pintura mexicana. Actualmente ha tenido bastante auge ese tipo de formato. Cuando confronté esas pinturas, para mí fue impresionante: fue un despertar de conciencia. Crecí viendo obra autoral. En el momento que comencé a producir mi propio trabajo, empecé a encontrar demasiados huecos por donde se filtra un mecanismo gigantesco: me parece que hay un sistema de alienación en la creatividad de muchas personas que se dedican a la gráfica y que tiene mucho que ver con el tratamiento del muralismo y las cuestiones costumbristas o indigenistas.
Para mí, no tiene sentido el hecho de ver a una persona que se identifica más con un cholo o con un rapero, y que tiene la necesidad de reproducir una figura precolombina o un costumbrismo indígena. Me parece que eso ocurre demasiado. Mi reclamo es que supuestamente abogan por la identidad nacional, pero ni siquiera les identifica en el código más básico de su persona. De algún modo, parece que se volvió una moda: ya no está ese discurso que, en su momento, el muralismo trataba de aludir al visibilizar la cuestión indigenista. Hoy se ha vuelto más un acto de explotación gráfica. Yo creo que ninguna de estas culturas originarias es beneficiada por las personas que reproducen estos sistemas: toman su imagen, la sobreexplotan, pero nunca los veo hacer mucho más.
FN: Esto que comentas sobre las reminiscencias del muralismo nos deja muchas cosas por reflexionar, por ejemplo: qué tan capaces somos de crear con nuestro propio genio. En otros términos, en qué medida nuestro genio artístico se lo debemos a la época. Quizá una buena forma de comenzar con esa reflexión sería preguntarle a un artista por su definición de paraíso. Inevitablemente, en esta revista siempre lo hacemos. ¿Cuál es tu paraíso?
Terts: Híjole.5 Me pones en un predicamento. La cuestión del paraíso siempre se me ha hecho una ilusión fantástica. Una parte muy diminuta de mi persona fantasea y lo hago con cosas muy reales. No es algo en lo que deposite mis frustraciones, pero, sin duda, un gran paraíso podría ser vivir de mi obra, no sólo de mis servicios: socializar mi discurso de una manera más sensible y que fuera mucho más considerado.
FN: ¡Claro! Los paraísos también son terrenales, no sólo metafísicos. Ahora, profundizando en tu obra, lo primero que uno nota en tu lenguaje es la cuestión del color y más específicamente, la iluminación. Tus obras tienden a representar una iluminación que, de algún modo, evoca a las luces neón y, por extensión, eso nos dispara una imagen de ámbitos muy urbanos, entornos de algún modo artificiales, llenos de estímulos. Para empezar, no sé si coincidas con esta interpretación. Pero, en su caso, ¿qué es lo que buscas con ese recurso?
Terts: Es un recurso meramente compositivo y lo hago para enaltecer al personaje. En algún momento me desilusioné de la pintura de caballete y, cuando salté al grafiti en las calles, empecé a buscar la forma de no abandonar mi discurso previo y seguir reproduciéndolo. Trato de suavizar un poco las cosas: encontré en los juegos de contraluz un buen dispositivo para acercarme a la gente porque una iluminación de ese estilo es muy propia de las películas de suspenso y de terror. Esto lo ves aplicado, por ejemplo, en mi obra El animal hombre (una cara gigante que grita y que tiene una furia increíble): si no aplicara la iluminación en ese grado, creo que hubiera sido mucho más difícil de entender para la gente —aunque, para mí, mucho más grato—. Creo que genera una situación un poco menos grotesca.
FN: Para terminar, Terts, te comento: tus obras están llenas de claroscuros que, de entre otras virtudes, permiten exaltar el volumen, pero también el movimiento. Muchas de las formas y de los objetos son, por decirlo de algún modo, difusas o inestables, como si todo tendiese a mutar constantemente: rostros escurriéndose, brazos que parecen no tener huesos, cuerpos evaporándose. Quizá una buena descripción sería “transformación constante”. ¿Qué elementos de la realidad están tomando cuerpo detrás de eso? Es decir, ¿qué cuestiones de la época actual se están expresando por medio de tus obras?
Terts: Intento generar una figura que vaya un poquito más allá de la contemporaneidad. Hay dos cosas: por un lado, está la técnica, que no es propiamente figurativa, pero sí muy realista; y por otro lado, están las sensaciones que colman a los personajes, que son también muy reales. Alguna vez hice la pintura de un nagual, que tiene la mirada perdida porque está viviendo su propio sueño. Se me da mucho tratar de interpretar lo que vive una persona. Mi discurso siempre ha estado ligado a situaciones fuertes. Cuando trato de interpretar a una persona en su intimidad, tengo una predilección de representar cosas que no son tan agradables para las personas, sobre todo cosas relacionadas con la locura. Veo de repente a personas que a lo mejor ya no regresan a la realidad —bueno, a la realidad que todos, en un consenso, definimos como “real”—. Eso siempre se me ha hecho muy enigmático. Yo creo que todos tenemos esa tendencia, pero siempre estamos aterrizándonos en cosas reales.
Creo que el imaginario esconde intenciones que no son tan lindas. Es una de las críticas que he lanzado con mi obra: la supuesta sofisticación, “avance”, “conciencia” del humano que trata de dejar atrás su carácter animal o irracional. Eso es algo que me cautiva demasiado. En mi trabajo está muy presente visualizar a las personas en esos momentos. Estas figuras que han quedado afuera del hombre “racional” y “productivo” nos recuerdan que somos capaces de crear una crueldad impresionante. Por eso siempre he tenido muy presente esta figura del animal-hombre.
FN: Varias de tus respuestas me llevan a una misma conclusión. Acaso la gráfica ha sido un intento por revelar al humano lo que, en términos históricos, urge de su identidad. Por eso su capacidad de crear nunca ha sido menos vasta que su necesidad de definirse a sí mismo.
- Para ver con más detalle el trabajo de Terts, puede consultarse su cuenta de Instagram [@terts_kingdom]. ↩︎
- Una bomba es una grafía plasmada en un muro que, dentro del grupo denominado grafiti, se caracteriza por el uso de letras anchas y contraformas pequeñas o nulas que pretenden ocupar la mayor cantidad de espacio posible. Comúnmente es realizado en el espacio público, además de ser ejecutado de manera ilegal. ↩︎
- Un tag es también una grafía plasmada en un muro, pero, a diferencia de la bomba, se caracteriza por ser una especie de firma autógrafa. Pretende ser una marca que evidencie el paso de una persona o un colectivo. ↩︎
- En la jerga mexicana, la expresión en chinga quiere decir “rápidamente”. ↩︎
- La palabra híjole, en el hablar mexicano, es una interjección que comúnmente expresa sorpresa o estupor. También suele asociarse a cierto sentimiento de desazón a la hora de dar un contraargumento. ↩︎
Nota: todo el material gráfico fue proporcionado por el autor, a quien Formas Nómadas expresa su agradecimiento.